Негодувание срещу твърде лесно даваните препоръки и мнения за качествата на звука на цигулките, виолите и виолончелата

Христо ХРИСТОВ

Негодувание срещу твърде лесно даваните препоръки и мнения за качествата на звука на цигулките, виолите и виолончелата. Тези мнения в болшинство от случаите са потресаващо неверни и не са подкрепени нито с емпирични, още по-малко с научни познания. Възмущение от липсата на обучение за принципите на разсвирване и просвирване на струнни инструменти и оценяване на звуковите им качества. Неодобрение заради липсата на подготовка за рационален избор на струнен лъков инструмент и ширещите се манипулации за качествата на звука на предлаганите цигулки, виоли и виолончела.

   Над четвърт век анализирам качеството на звука на струните лъкови инструменти. Изучавам го от позицията на изпълнител, проучвам го като сътрудник на лютиери, като слушател, като консултант на инструменти за покупка или продажба и на такива участващи в конкурси. Изследвам го и като учен. Стигнах до крайности. Намерих прекалено скъпи, но не съвсем логично, струнни инструменти. Проучих историята на употребата им, анализирах моментното им асемблиране и осъществените въздействия върху тях с цел подобряване на звука. Оцених звуковите им качества и направих обобщения в моите трудове. Тествах границите на слуховите си възможности и лимитите на звуково манипулиране и подвеждане с прослушване на ексклузивни озвучителни системи, възпроизвеждащи на ниво твърде различно, често много по-високо от реалното. До заключенията си по отношение на звуковите качества на инструментите достигнах бавно и трудно. От една страна ми пречеха разпространяваните мантри в средите на музикантите за звука на цигулките, виолите и виолончелата. От друга - достъпът до най-скъпите образци за тестове е пределно труден, времеемък, финансово ограничен и съпътстван с условности и почти пълна невъзможност да се използват зали за тестовете. Попречи ми и прочетеното в публикациите прокламиращи или превъзходството на аналоговия звук над цифровия, или максималната прецизност на единиците и нулите. Разликите с реалния щрайхов звук бяха пределно големи, може би и заради това, че в много голяма част публикациите бяха писани от меломани, а не от реални изпълнители, свикнали със звука на струнните инструменти както в средата на оркестъра на сцената, така и от празната или пълната зала. Финална пречка бе сблъсъкът с лютиерството и неговата липса на каквито и да е безспорни писмени източници – особено такива, касаещи звука на инструментите, а не изработката. Празнотите в наличните критики и статии за лютиерството бяха запълнени от невероятни писания, най-често създадени от музиканти, а в останалата си част, създадени по поръчка от търговци на инструменти. Всички бяха оставили след себе си една твърде псевдонаучна база, която причини много суров укор към мен при опит да се позова на нея от страна на светилата на лютиерското изкуство. Оказа се, че написаното за лютиерството без изключения не е труд на реална изследователска дейност на майсторството за изработка на струнни инструменти и неговите различни принципи и практики. В реалността то е една пожелателно създадена история, която да допълни или по-скоро да затвърди мистиката и ореола на лютиерството от една страна и косвено да възвеличае цигулковото изпълнителско изкуство. А като допълнителна трудност добавям, че конкурсите по лютиерство неглижират значението на звука в общата оценка. Най-големият конкурс провежда прослушване на над 400 инструмента в рамките на седмица от пет музиканта. Задача за десетократно повече специалисти.

След това пределно дълго, уточняващо въведение бих желал да попитам читателите, които имат отношение към звука на цигулката, виолата и челото, какво според тях е – „качество на звука“. Не визирам обертонова редица ( хармоници ), сила на звука и останалите две - три характеристики, които формират по-малко от една четвърт от качеството на звука, но са единствените, които се визират при опит за псевдооценяване. Изключвам и чисто физичните изследвания, защото те са доказали, че според науката физика качествен звук е този, който определено не се харесва на нито един музикант, на мен включително. Но според същата точна наука звукът на най-качествените образци на лютиерството, от неговия златен век, е твърде далеч от определението висококачествен. Кой и как е определил нормите за качествен звук? Написани ли са някъде правила за оценяване, още повече доказани ли са? И дори има ли възможност да бъдат определени каквито и да е граници? Ясно е, че еталоните не могат да се опишат с думи. Те са прекалено много и твърде различни, за да подлежат на систематизиране, но може да се използват за звукови примери. Желая да добавя още един щекотлив въпрос. Кой и как определи, че преподавателят по струнен лъков инструмент е просветен да дава мнение (със сигурност е недопустимо да бъде определен за специалист или експерт - само защото преподава) по отношение на звука? Причината за тези въпроси е една. Десетилетия консултирам млади и вече утвърдени изпълнители, които са купувачи на инструменти. Много често от Европа, Азия и Америка, твърде рядко от България. Общото между всички е, че нивото им на познания по отношение на конструктивните принципи и звуковите особености на цигулковото семейство кореспондират с нивото, което би имал педагог по цигулка, задаващ ми въпроса какво означават модели Страдивари или Гуарнери, какви са тези имена и защо трябва да има някакво значение. А този въпрос ми е задаван неведнъж – за огромно съжаление.

   Преди години си позволих в публикация да задам въпроса: На колко качествени и на какви инструменти свирят българските щрайхисти? Коментарите показаха пълно неразбиране на проблематиката. Отделно пролича силно подценяване на значението на качеството на звука на инструмента – бил той използван в камерна, оркестрова или солова практика. Като обобщение мога да кажа, че масата изпълнители и техните апологети ме обвиниха в нихилизъм и ме анатемосаха. Безспорно има голямо разминаване в качеството на звука на чуждестранните ансамбли и солисти спрямо българските оркестри и изпълнители. Видно изпълнителите ни въобще не отстъпват, дори често превъзхождат колегите си, като техника, интерпретация и музикалност, но качеството на звука е потресаващо ниско в наш ущърб. А вече и музикалните любители критикуват качеството на инструментариума ни.

   Безспорно изпълнителското изкуство на инструмент от цигулковото семейство е твърде натоварено с проблематика по отношение на инструментариума си. Едно изкуство – лютиерството и неговият частен случай аркетиерството – се предполага, че достигат висота на изявата си и предлагат на музиканта - изпълнител средството, чрез което последният да пресъздаде помислите и въжделенията на композитора, добавяйки от себе си неповторимост, под формата на частица гениалност. Видно е, тази свързаност предполага много неизвестни в крайния резултат. Запознатите знаят, че трудно се постига пълна симбиоза между изпълнител, лък и инструмент. Отнема време и много сили. Принудителният емпиризъм винаги повежда по трънливия път на неизвестността. А този път е такъв по две причини. Първата е, че никой не преподава знания как да се възползваме от качествата на използвания от нас инструмент. Втората и по-лоша е, че често се дават съвети, които нито са стойностни, още по-малко са продукт на познания или опитност. Всеки даващ мнение за звука го изрича и после не носи никаква отговорност. От амвона на хабилитираността си или пиедестала на известността като изпълнители, често проминентни или само популярни личности си позволяват прекалено много, укорими съждения, плодове на опита да се прикрие пълна неинформираност. Как са ги формирали, какво позволява да се самоопределят за меродавни? Ако някой си позволява да генерира твърдение с претенция за обективност, задължително трябва да определи каква е причината за наличните позитиви и негативи в звука и начините да бъдат манипулирани. Трябва да може да отделя коя част на звука е продукт на техниката на свирене, коя на постановката на държане и коя на лъка. Да сепарира коя част е резултат от особеностите в масата и формата на монтатурата, коя е функция на струните и да завърши оценката си с заключение каква е частта, с която въздейства във формирането на звука магарето и неговите аргументи в сложните интеракции между отделните елементи на системата, наречена звукогенериращ корпус на инструмент. Това са неразделни части от една оценка. За съжаление досега не съм чул някой да го прави, а е задължително. Така се доказва реално познание.

   Твърде лесно и лековато ни се дават определения, че даден инструмент е уморен, друг не понасял повишения през последните десетилетия строй, трети звучал само в определени ръце или зала, четвърти бил слаб, тих и подходящ само за записи в студио и т.н. Напълно несъгласен съм с подобни твърдения. Умора може да настъпи, когато не знаеш как да възстановиш от натоварването инструмента си или как да не му причиниш достигането до тази, застрашаваща оптималното му функциониране, ситуация. Не се преподава, няма и писани правила срещу достигането на състояние като умора. Но има публикации, които са определили правилния подход. Има и възможности да се постигне познание, но никой не се упражнява и задълбочава. Строят се е повишил за последните петдесет и повече години от 440 Хц на 443 Хц, много рядко до 445 Хц. Висок строй е имало по времето на Страдивари. При Вивалди по същото време във Венеция е бил 460 Хц за а1, а същевременно е имало градове със строй 415.5 Хц. Това разнообразие е натоварвало неимоверно инструментите. Те не са се уморили или „запушили“. За съжаление на създателите на мантрата, че старият инструмент и особено най-висококачествените учат изпълнителите как да се свири на тях, това е измислица. Не, не ни учат. Те просто са толкова качествени, фини , чувствителни, че предават дори най-микроскопичните нюанси, вложени от щрайхиста. Обаче заедно с това разкриват и всички усвоени от музикантите неправилни подходи, които са прилагани и впоследствие запаметени и автоматизирани. А изпълнителите са придобили тези пречещи негативи през моментите си на развитие, докато се борят с некачествен продукт на лютиерството, който нито преподаватели, нито колеги са разпознали. Нямали са понятие за причините за трудностите в еволюцията на музиканта. Той е намерил начин да ги преодолее, но е усвоил ненужни и дори вредни техники, които заради придобития автоматизъм му пречат да свири на страхотен и дори еталонен инструмент. Техниката на звукоизвличане е логично да е функция на физичните закони, които определят как трябва да се развибрира струната, а оттам корпуса и да се получи силен и качествен звук. Музикантите не се допитват до физици, а в трудове дори на професори може да се прочете силно укоримата неистина, че: “ …. силата на звука е зависима от натиска на лъка върху струната…..“. Скоростта на движение на лъка, мястото на контактната му точка, големината на амплитудата на развибрираната струна, масата на струната както в сърцевината, така и в обвивката, масата на „акумулаторите“ на звук в корпуса не са част от познанията на тези преподаватели, но за тяхно съжаление са реалната причина за формиране на силата на звука. А и терминът сила на звука често се греши със сила на звуковото налягане. Тези характеристики имат много различна по тежест значимост за качеството на звука.

   Друго мое негодувание е, когато не се познава и подценява пагубното въздействие върху звука на периодите на почивка и пълно отсъствие на натоварване върху инструментите. Въобще не визирам случаите на некоректно възстановяване на звука след моменти на силно натоварване. Процесът по възстановяване на оптималното тоново качество след „почивка“ досега е покрит с пълна мистерия. Никой не изследва, никой не пита, никой не практикува. Но мнения имат както повечето собственици на „стари“ инструменти, така и техните ползватели. Какви са последствията, ако се прекрати активно да се свири на вече разсвирен инструмент? Независимо дали е на 20-30 години или 200-300, те са много сходни. Звукът намалява качеството си и звуковата емисия е сведена до базови параметри, които са били налични още при самото създаване на инструмента. Необходимо е специализиран подход, понякога достигащ над половин година, за да се възвърнат качествата на инструмента. В някои нередки случаи това е невъзможно и се налага опит за формиране на нови. А това е много сложен, дълъг и несигурен процес. Недопустимо е да се прекрати натоварването, за период по-дълъг от седмица, на вече разсвирен инструмент. По-дълга почивка води до обезценяване, а често и до пределно влошаване на звуковите качества на инструмента. За меломаните без професионални познания пояснявам чрез личен пример. Тествах ценен инструмент на Доменико Монтаняна. Имаше хубав звук, но очакванията бяха за значително по-добър. Бяхме трима изпълнители. Три различни типа лъководене и техники на лявата ръка, две различни постановки на държане на инструмента и няколко различни лъка. Логиката изискваше да чуем голям набор от темброви нюанси, макар и с относително близък, по някои базови характеристики, звук. Но звукът бе еднотипен и пределно сходен, почти без промяна. Притеснен зададох въпроса дали е възможно инструмента да е бил оставен „ да си почива“. И за жалост се оказах прав. Около 3 месеца не беше свирено на него. Година по-късно моята проверка показа, че този инструмент вече няма високата стойност, каквато бе имал преди „почивката“ си. Загуба на над 60% от стойността и невъзможност да се реализира продажба след няколко предложения по търгове единствено заради тази три месечна почивка и непознаване на подход за възстановяването му.

   За съжаление практиката да се свири на инструмент, който дори не е със средна оценка на звука води до създаването на липса на каквато и да е чувствителност в търсенето на качествен тембър в изпълнителите. Недопустимо е младо дарование да няма собствен или нает инструмент с високо качество. Твърде чест пример е младежите да завършват гимназия с инструменти, които нямат абсолютно никакво право да се наричат музикални - със силно изявени негативи в звука, а често и собственост не на учениците. Изпълнителското изкуство е скъпо за практикуване и не се отплаща на тези, които са му се отдали. Обаче това не би трябвало да е причина да се унищожи бъдещето на надарено дете, само защото всичко, което прилича на цигулка му се придават и свойства на цигулка и се поставя в ръцете на обучаващ се щрайхист. Голяма част от старите и новите инструменти нямат задоволителни звукови качества. На някои е възможно да им се придадат под условие, на повечето не. Отговорност на преподавателя е да избере най-подходящия, но задължително звучащ инструмент. Отсъствието на контрол върху инструментариума на учащите се води определено до невъзможност за оценка дали използваните инструменти им оставят позитивен или негативен отпечатък върху развитието. Родителите в масовия случай не са музиканти и не могат да бъдат помощници. Липсата на теоретични и практични познания и подготовка опропастяват всички усилия, правят ги не само безпредметни, но и вредни за здравето на музикантите. Стотиците ми срещи с изпълнители показаха, че те нямат създадени и усвоени сръчности за търсене на заложения в инструментите звук. Нямат не само практични, но и теоретични познания по темата. Приемат за даденост това, което чуят в първия момент и не подхождат проучвателно. Нямат понятие какво значение и влияние има техниката на свирене върху звука на различните модели, като форма и като майстори, инструменти. Няма колега, който да ми е демонстрирал, че му е преподадено знание, как да си избере или дори само как да тества инструмент. А как да се оцени въобще не се знае.

   Как би трябвало да се възпита усет на изпълнителя към качествения звук. Само от слушане на живо на изпълнители е невъзможно. Първо, в нашата част от света твърде рядко идват наистина безспорни по качества инструменти. Чужденците, които идват при мен за консултации, имат този досег, но пак нямат развит усет. Нямаме и голямо разнообразие от акустични зали, а не принудително озвучени. Такива зали ни трябват не само, за да посещаваме концерти, но и да провеждаме тестове и оценяваме инструменти. От записи също е невъзможно. Болшинството меломани използват системи за възпроизвеждане по свой вкус, който е формиран по субективни усещания. Дори най-скъпите системи, тези с над шест цифрена стойност, предават твърде подобрен, изчистен, напълнен с редица темброобразуващи компоненти звук, който въобще не може да се чуе, дори в най-акустичните зали. Тези конфигурации от техника за звуковъзпроизвеждане заблуждават и създават измамни очаквания и грешни посоки на търсене и изисквания към лютиери и акустици – доколкото съществуват последните.

Първоначално всички трябва да бъдат образовани какво да слушат епистоларно. Опитът ми показва, че младите изпълнители се нуждаят дори от допълнителна, по-задълбочена подготовка. Да се номинират еталонни образци и да се опише разбираемо какво и как е най-доброто темброво представяне в тях е приемлив подход, но с условието задължително да се осигури многобразие. Да се поясни задълбочено защо и как се е достигнало да грешни обобщения на специфични особености на звука като например съждението, че моделите на Страдивари винаги имат силно изявен висок регистър, а ниският регистър е проблемен или напълно противоположното за инструментите на Гуарнери дел Джезу. Следващата част от подготовката трябва да е практическа. С примери и демонстрации. Едва след обединяването на двата типа знания ще може да се твърди, че изпълнителят има някаква базова подготовка за обективно трудния път на: концертиращ музикант – солово, в камерен ансамбъл или оркестър – който поне веднъж в кариерата си ще бъде принуден професионално да си избере наистина качествен и подходящ инструмент.

   Считам, че мнението ми трябва да провокира по-сериозна дискусия и да доведе до промени. Наложително е отговорните и известните лица да се замислят преди да дават безпочвени интервюта по медиите за звуковите качества на дадени инструменти или за тяхното моментно състояние, а още по-малко за бъдещото им развитие. А тъй като дейността ми е известна на малцина в България, вместо биография споделям, че си позволих да напиша първото си професионално изследване на звуковите качества на инструмент, едва след като преминах границата от 2500 консултирани, чути, манипулирани и променени успешно звуково инструмента. След няколкото създадени труда определям, че ситуацията, заради фриволното присвояване на права да се оценява и с нарасналата група самоопределила се за експерти, се влошава експоненциално. В най-скоро време няма да можем да дефинираме не само какво означава качество или тембър на звука на инструментите от цигулковото семейство, но и няма да се съгласяваме с христоматийни примери като:

   Каква обертонова редица има качествения тип инструмент, който има изразена пробивност? Такава с изключително преимущество на трети или друга, задължително с надмощие на четвърти обертон ( четвърти и пети хармоници ). Преимуществото на четвърти - седми обертонове дава ли допълнителна плътност, или това правят пети до дванайсети?

   Вместо финал въпрос:

Колко от читателите са запознати със следните по-специфични характеристики и тяхното влияние върху формирането на тембъра на цигулката, а това са повече от две трети от оценката на тембъра:

       - как се манипулират и с какво обогатяват тембъра плътността, твърдостта, отчетливостта, скоростта на реакция към лява или към дясна ръка на струната или на лъка, качеството на смяна на тоновете в легато и в деташе, различната големина на инерционните сили от лъка, от струната, от магарето, от капака на корпуса, от дъното, от монтатурата?

       - как и какво се постига с промяна в мястото на фокусната точка, в насочеността на звука в хоризонтална и във вертикална плоскост, в далекобойността и отношението на тези качества към поведението на цигулките в различни зали?

       - как се изменя зоната на комфорт на изпълнителя по тембър, по сила, по взаимодействие с оркестър, с клавирен или щрайхов инструмент и до какви изисквания за промени в техниката на лъководене водят тези промени?

       - как се добавя и премахва „дъното“ в различните струни, добавят или премахват унтъртонове, манипулира се дължината и спецификата на отзвучаване, как се увеличава или намалява лекотата на звукоизвличане за дясната и за лявата ръка и до колко в помощ на изпълнителя са подобни манипулации?

 Протест, възмущение, негодувание на ценител на цигулковия звук, който милее за щрайховото изкуство и се бори за правото му на бъдеща позитивна еволюция.

------------------

автор на текста е др., др. изк. н. Христо Христов